昆曲全科知识 篇一
昆曲全科知识
昆曲
昆曲，又称昆剧、昆腔、昆山腔，是中国最古老的剧种，也是中国传统文化艺术中的珍品。昆曲发源于14世纪中国的苏州昆山，后经魏良辅等人的改良而走向全国，自明代中叶独领中国剧坛近3。昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔宛转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”。昆曲在被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。
昆曲（KunquOpera），原名“昆山腔”、“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国汉族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。昆曲早在元朝末期（14世纪中叶）即产生于苏州昆山（属太仓州）一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，被称为“百戏之祖，百戏之师”，有“中国戏曲之母”的雅称。即时，无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国汉族文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上，该剧种原先分南曲和北曲：南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。
昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。正因如此，许多地方剧种，如晋剧、蒲剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧、闽剧等，都受到过昆剧艺术多方面哺育和滋养。昆曲中的许多剧本，如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等，都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统，曲牌则有许多与宋词元曲相同。这为昆曲的发展打下了良好的文化基础，同时也造就了一大批昆曲作家和音乐家，这其中梁辰鱼、汤显祖、洪升、孔尚任、李煜、李渔、叶崖等都是中国戏曲和文学史上的杰出代表。
从昆曲的历史发展上看，18世纪之前的400年，是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的时期。在这段时间里，昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。正是这种富丽华美的演出氛围，附庸风雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁难的境地。18世纪后期，地方戏开始兴起，它们的出现打破了长期以来形成的演出格局，戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡，昆曲至此开始走下坡路。
20世纪中叶，昆曲败落之势更显，许多昆曲艺人转行演出流行的京剧。1949年新中国成立，大力扶持和振兴中国传统的戏曲事业，昆曲才有幸得以重获新生。1956年，浙江昆剧团改编演出的《十五贯》在全国产生广泛的影响，周总理曾感慨地说：“一出戏救活了一个剧种。”之后，全国许多地方相继恢复了昆曲剧团。205月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。
历史
金代和元代，在那时的北方兴起杂剧，由许多角色扮演故事。在南方的戏文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年间时，南戏文加北杂剧成传奇。根据文征明手录的娄江魏良辅《南词引正》一文记载，“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩（今千灯镇），精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称”，元代末年昆山顾坚为昆曲创始人。今昆山千灯镇有顾坚纪念馆。明代昆山腔是戏曲四大声腔之一。元代末年，南戏传到昆山地区后，与当地的民间曲调互相结合，形成了富有当地特色的声腔，在音乐家顾坚推动下，有长足的发展。根据周玄�サ摹躲�林续记》，明太祖朱元璋也注意到昆曲，可见当时昆曲的规模已经不小。明朝正德、嘉靖年间清曲唱家魏良辅继承古来“以文化乐”的传统，改良昆山腔，采用中州韵系，依字声行腔，“调用水磨，拍挨冷板”，使昆腔具细腻婉转的特色，因之又有“水磨调”、“水磨腔”之称。稍迟出现了用昆腔演唱的传奇新作《玉�i记》、《鸣凤记》、《浣纱记》等，新腔始风行大江南北，成为领导性的戏曲声腔。明嘉靖到清乾隆年间，前后两百多年为昆曲全盛时代，昆剧舞台艺术亦在清朝中叶发展成熟。此后花部兴起，以昆剧为代表的雅部逐渐退出舞台，然薪尽火传，其声腔和表演艺术深刻的影响了后来剧种，如京剧；民间曲社唱曲活动也一直绵延不绝，成为保存曲唱规范的主力。花部又称“乱弹”，根据《扬州画舫录》卷五，特别以“乱弹”来统称花部诸调便可以知道。徐扶明《乱谈乱弹》一文指出，“乱弹”又名“鸾弹”、“烂弹”、“乱谈”。花部腔调剧种中所用的音乐风格较活泼嘈杂。
起源形成
昆曲是出现于中国明代的一种新兴戏剧样式，从十六世纪晚期开始，它逐渐占据了剧坛的中心地位，成为此后两百多年间最重要的戏剧形式。昆曲从起源到正式形成经历了一个漫长的过程。根据所能见到的资料，大约在南宋光宗皇帝时期，浙江永嘉的一种地方小戏迅速崛起，它以南方民间音乐为主要演唱曲调，所以被称为南戏。南戏保留了许多民间艺术的特点，不受任何清规戒律约束，演出自由活泼，带有较大的随意性。在发展过程中，南戏逐步吸收了唐宋以来多种成熟的传统音乐形式，日渐走向丰富和细致。但由于缺少上层知识分子的参与，它一时还无法克服自身所带有的种种先天或后天缺陷，以致于长期徘徊在一个不太高的层次上。
明代初年，南戏一方面从以北方曲调演唱的杂剧中汲取宝贵艺术经验，一方面吸引部分知识精英加盟，呈现出崭新的面貌。明朝的开国皇帝朱元璋读到高明（？�D1359）编写的南戏剧本《琵琶记》后，大为称赏，专门叫人在宫廷中排演。可见明初的南戏已经开始向更高雅的艺术境界迈进，由此得到上层社会的积极肯定。南戏之所以能够如此迅速地取得进展，与其本身所具备的灵活性有着相当密切的关系，而这种灵活性集中体现在它演唱曲调的繁衍变化之中。从南宋到明代，南戏在流传过程中不断与各地方言和民间音乐相结合，发展出多种不同风格的地方曲调。它与昆山的地方音乐及吴方言结合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必须注意的是，这时的昆山腔只是一种清唱的音乐形式，还没有用来表演完整的`戏剧情节。明代中叶以前，昆山腔的传播范围不是很大，仅在苏州一带流行。当时的苏州在经济、文化等方面遥遥领先，是东南地区首屈一指的大都会。经济的繁荣带动了文化艺术的发展，昆曲就在这样的背景下走到了社会文化大舞台的中心。
开发出昆曲所蕴涵的艺术潜力，使之成为一种重要演唱形式的是民间音乐家魏良辅（生卒年不详）。同中国历史上许多杰出的民间艺术家相仿，魏良辅的生平记载十分简略。结合当时人著作中的一些材料可以知道，他大约生活在明代嘉靖、隆庆年间，原籍江西豫章，长期寄居太仓，以演唱民间曲调为职业。这种职业使魏良辅接触到北方和南方的多种曲调，通过比较研究，他对昆山腔曲调平直简单、缺少起伏变化这一状况日渐感到不满，于是和一批艺术上的志同道合者亲密合作，开始了对昆山腔的全面改革。
这种改革分演唱和伴奏两个方面进行。魏良辅等民间音乐家在原来昆山腔的基础上，汇集南方和北方各种曲调的优长之处，同时借鉴江南民歌小调音乐，整合出一种不同以往的新式曲调，演唱时注意使歌词的音调与曲调相配合，同时延长字的音节，造成舒缓的节奏，给人以特殊的音乐美感，这就是流传后世的昆曲。魏良辅善于演唱，但对乐器并不精通。在改革昆山腔的过程中，他得到了河北人张野塘（生卒年不详）的大力帮助。张野塘是个很有才华的民间音乐家，他充分发挥自己的专长，协助魏良辅将北方曲调吸收到南方的昆曲中来，同时对原来北方曲调的伴奏乐器三弦进行改造，将它与箫、笛、拍板、琵琶、锣鼓等乐器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔变得委婉、细腻、流利悠远，被人称之为“水磨腔”。昆曲改革的成功给魏良辅带来了巨大的声誉，这种新式的曲调一经问世，立即以不可抗拒的艺术魅力征服了当时的广大听众。一批民间音乐家纷纷向魏良辅学习昆曲的演唱技法，使得这一优美的曲调很快在周围地区传播开来。最早用昆曲形式演出的剧作一般认为是昆山人梁辰鱼（约1521�D约1594）的《浣纱记》。据说梁辰鱼曾得到魏良辅的真传，在昆曲演唱上具有很高的造诣，在昆山当地极受尊重，周围地区的歌童、歌女争着上门请他指点演唱技巧，甚至还有人不远千里来向他学习。梁辰鱼同一些民间乐师合作，对魏良辅改革后的昆曲作了进一步加工，创作出《浣纱记》剧本并用昆曲形式在舞台上演出。经过魏良辅的改革和梁辰鱼的艺术实践，昆曲的影响越来越大，很快传播到江苏、浙江的广大地区，成为这些地域主要的戏剧形式。
发展兴盛
在昆曲初步形成的过程中，民间艺术家起了关键性的作用。昆曲获得较为完整的戏剧形态后，开始向更高的层次发展，这时许多一流的作家、学者参加进来，用精美的诗句和生动曲折的故事撰写了大量剧本。就在梁辰鱼创作《浣纱记》的同一时期，明代戏剧领域还诞生了另外两部影响同样巨大的作品，那就是李开先（1502�D1568）的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。它们本来并不是为昆曲演出而创作的，后来改用昆曲演唱并成为昆曲重要的保留剧目。《浣纱记》《宝剑记》《鸣凤记》等剧作主要围绕政治主题展开，而在此前后的另一些剧作，如徐霖（1462�D1538）的《绣襦记》、高濂（生卒年不详）的《玉簪记》等，则主要围绕爱情主题展开。从此以后，政治和爱情成为昆曲剧作的两大主题，两者有时各自独立，有时又紧密结合在一起。
大约到了明代末期的万历年间，另一位昆曲发展史上伟大剧作家�D�D汤显祖（1550�D1616）诞生了。他比英国大戏剧家莎士比亚（1564�D1616）大十五岁，两人在同一年去世。汤显祖的《牡丹亭》大胆地将闺门少女的爱情幻梦搬上舞台，一经演出，立即引起巨大的轰动。当莎士比亚的《仲夏夜之梦》在伊丽莎白时代的伦敦剧场赢得阵阵欢笑的时候，在中国富绅的家庭表演场地或民间的露天剧场里，《牡丹亭》中那个神秘而绮丽的梦境也正弄得人们如醉如痴。《牡丹亭》突破了中国传统伦理道德中情与理的冲突，试图去追寻一种“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想爱情观。
明代还有一位昆曲剧作家与汤显祖有着同样重要的地位，他名叫沈�Z（1553�D1610），是江苏吴江人。沈�Z显然不像汤显祖那样激烈，他思想较为正统和保守，对于现行的社会体制采取充分肯定的态度，这种态度在他的昆曲剧作中体现得极为明显。从艺术实践的角度来看，沈�Z的昆曲创作注重戏剧自身的艺术特性，为当时及后世的剧作家提供了适合舞台演出的规范性样本，自有其不容抹杀的积极意义。沈�Z的《义侠记》取材于《水浒传》武松的故事。它客观反映了奸人横行、司法紊乱、官府贪赃枉法的社会现实，认为这些都是伦理道德败坏的具体表现，而武松与流氓恶霸斗争到底的做法是值得肯定的正义行为。剧作的结尾表明，只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序，才能恢复被少数人破坏了的道德标准。沈�Z以自己的艺术主张带动和影响了同地区的一批剧作家，在昆曲创作领域形成吴江派作家群。
汤显祖这样的戏剧大师和《牡丹亭》等杰作的出现，吴江派这样颇具实力的剧作家群体的形成，标志着昆曲创作开始进入全盛时期。在汤显祖、沈�Z等的带动下，明代昆曲创作日新月异，硕果累累，先后产生了一大批著名剧作。连元代的一些剧作也被吸收改造为昆曲剧本，用昆曲形式演出了。伴随着剧作的层出，是昆曲演出的异常兴盛。昆曲演出最集中的地区是江苏、安徽、浙江一带。为满足社会的需要，万历年间，这些地区出现了不少专门演出昆曲的民间职业戏班，其中以苏州的瑞霞班、吴徽州班，南京的郝可成班、陈养行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最为有名。天启、崇祯年间，民间昆曲戏班的数量迅猛增加，仅南京一地，昆曲戏班就达几十个之多。
与民间戏班相比，由文人和绅士阶层私人家庭组织建立的昆曲戏班数量更为庞大，演出也更为频繁。由于得到作家、学者的悉心指导和充分的经济保障，家庭昆曲戏班的演出一般比较精美，总体水平也往往超过民间戏班。除了民间昆曲戏班和家庭昆曲戏班的演出外，业余演员的登台表演也是明代昆曲演出的一个重要组成部分。这些业余演员中有作家、学者，有经济较为宽裕的平民，有民间乐师，有自由职业者，还有文化素养较高的妓女。明代晚期，昆曲演出进入宫廷，成为供皇帝娱乐的新形式。与此同时，昆曲突破区域限制，在北方也得到广泛的传播，真正彻底地为全社会所共同接受。这一阶段，明代昆曲领域名家辈出，体现出一种整体的实力。无论是戏剧作家、学者还是民间昆曲艺术家都勤于思索，勇于实践，凭着自己的能力与才华将昆曲不断引向更高的层次。
进入清代以后，昆曲仍然保持着持续兴盛的势头。明末清初，继吴江派之后，苏州地区又出现了一个昆曲作家群，后人称之为苏州派。与前辈剧作家相比，他们更加关注现实，力图用自己的创作来挽救时势，矫正人性的偏差。虽然苏州派剧作家并没有彻底摆脱官僚绅士阶层的影响，但也给昆曲领域带来了不少新鲜的气息，明代各个时期的政治图景及新兴市民阶层的思想和生活状况在他们的作品中都有不同程度的反映。在艺术上，他们超越了昆曲过分重视优美的美学传统，显示出宏大的叙事风格。苏州派剧作家中以李玉（生卒年不详）的成就为最大，他充分掌握了昆曲表演的特点，在创作中将舞台性与文学性结合起来，写出《清忠谱》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多种优秀的昆曲作品，赢得了当时及后世大批观众的喜爱，在明末清初的昆曲舞台上产生过不小的影响。
跨越两个朝代的苏州派剧作家为清初昆曲创作开辟了道路，康熙年间，洪升（1645�D1704）的《长生殿》和孔尚任（1648�D1718）的《桃花扇》两部集大成式的重要昆曲作品相继问世，标志着新一轮昆曲创作高潮的到来。清代初年还有一位十分重要的剧作家李渔（1611�D1680）。李渔是个天才型的作家。李渔平生创作了十个昆曲剧本，还撰写了在中国戏剧理论史上占有极其重要地位的《闲情偶寄》。他在艺术上有很多新颖的见解，但政治思想却偏于保守，认为剧作家应该艺术地处理作品的意识形态内容，以使观众在审美过程中不知不觉地接受封建伦理道德思想的熏陶。
李渔昆曲创作的代表作是《风筝误》，剧中的主人公是一个名叫韩世勋的书生，他父母早亡，借住在父亲生前的朋友戚天衮家中。戚家的儿子戚施面貌丑陋，性格粗俗，一天他在外面放风筝，不料风筝掉进了一户姓詹的人家。讨回风筝时，发现詹家二小姐在上面题了一首诗。韩世勋故意将另一只风筝放进詹府试探，很快就接到詹家小姐的邀请。他到詹府去赴约会，没想到遇见的却是丑陋愚蠢的詹家大小姐，吓得慌忙逃跑。后来丑陋的詹家大小姐嫁给了戚施，韩世勋在文官考试中取得第一名，戚天衮叫他和美丽的詹家二小姐结婚。韩世勋误以为要娶的是前次所见的丑女，坚决不肯答应。直到与新娘在洞房中见了面，才彻底澄清误会。这是一部幽默的风俗喜剧，思想平庸而技巧纯熟，舞台演出效果十分理想。从清代初年到清代中叶，昆曲演出继续保持了较为旺盛的势头，各种家庭剧团和职业剧团也仍是演出的主要力量。宫廷昆曲演出也有所发展，清代初年主要是演出各种经典剧目的选场，乾隆时期，一些文化官员奉命创作了部分篇幅较长的大戏，将昆曲演出完全纳入了宫廷文化的范畴。
花雅之争
来自民间的昆曲曾以优美清新的风格超越了其他简单粗率的戏剧样式而登上时代艺术的巅峰，遗憾的是，到了清代中叶，昆曲经过长时间的繁盛之后，日渐失去原有的活力，开始走向衰微。众所周知，昆曲的繁荣是与众多作家、学者的全力投入分不开的，待到汤显祖、李玉、洪升、孔尚任等引领过时代思潮的知识精英消逝在历史的地平线以外，昆曲便无奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的后继者们难以达到前代大师的艺术水准，只知道按照日益僵化死板的规范进行创作，推出一部又一部面目雷同、毫无新意的作品。
在艺术上，细腻幽雅的昆曲也开始显露出远离大众欣赏趣味的一面，过分雕琢的歌词、过分悠长的演唱、过分缓慢的节奏让普通观众越来越难以接受。清政府颁布的包括禁止官员拥有家庭戏班的禁令，使家庭昆曲剧团不复存在，文人和绅士阶层与昆曲的密切联系遭到了致命的破坏，昆曲失去了最后也是最重要的社会基础，只能在苦苦撑持中不断衰落下去。
清代中叶以后，各种演唱地方戏曲逐渐兴起，它们粗犷的格调、旺盛的生命力，丰富多变的形式，被人们称之为“花部”。在它们的猛力冲击下，昆曲逐渐退出了主流舞台，也宣告了中国戏剧史上一个新时代的到来。这些新出现的戏曲样式往往是以歌舞为主、情节简单的民间小戏，或者是昆曲和其他传统剧作的改编本。与被人们称之为“雅部”的昆曲相比，它们的语言显得粗糙而杂乱，其中甚至存在着逻辑混乱、句法错误的弊病。这是因为这些戏的作者大多是一些文化水平不高的民间艺术家，他们不懂诗歌格律，也没有系统学习过传统的经典作品，但他们却有文人作家、学者所无法企及的一些长处，那就是他们对民间艺术和大众语言相当熟悉，对普通观众的心态也比较了解，知道一出戏怎样才能吸引观众的注意力。他们创作的那些贴近生活、贴近观众的地方戏剧就这样颠覆了昆曲优雅的美学传统，显示出朴质真淳、撼人心魄的艺术魅力。可以说，这些地方戏剧之所以能战胜昆曲，一个重要原因就是它们拥有了当初昆曲征服观众时所具备的真诚和淳朴。换言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功时的艺术信条，走到了自己的反面。
为了与地方戏剧竞争，昆曲戏班作了一定程度的改革。清代民间表演艺术家们不再在舞台上演出完整的昆曲剧目，他们在昆曲原剧基础上，挑出一些精彩的场次或段落作了天才性的再创造，在表演中充分发挥歌唱的技巧，增进戏剧动作的美感和难度，同时增添一些滑稽有趣的情节，用来冲淡典雅的唱词给观众带来的隔阂。这便诞生了“折子戏”。在长期演出过程中，这些昆曲“折子戏”在内容和形式两方面都不断得到丰富和发展，充实进许多生动的细节，使剧作内容更加完美，人物形象更加鲜明，故而具有持久的艺术魅力，令人百看不厌。此外，清代民间表演艺术家还特意编创了一些内容通俗的短剧和场面火爆的武戏，与传统剧目选场同台演出。这些新增剧目带有浓郁的生活气息，清新明快，热闹有趣，深为当时的观众所喜闻乐见。就这样，清代中叶以后的昆曲凭借经典剧目的“折子戏”和新编短剧继续活跃在舞台上，在与各种地方戏剧的竞争中重新激发出艺术的生机。
另一方面，在舞台演出的竞争中，昆曲的艺术元素为各种地方戏剧所吸收，促成了地方戏剧的繁荣和京剧的诞生。新兴的京剧继承了昆曲的部分剧目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行当和表演体制，同时克服了昆曲语言的局限性，从而赢得观众的拥戴，成为继昆曲之后主宰中国剧坛的重要戏剧样式。
地域分布
昆山腔的流行
由于昆班的广泛演出活动，万历末年，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入北京，到了清代，由于康熙喜爱昆曲，更使之流行。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。据学者研究称，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方的，尤其是江南地区的，但是其文化身份却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的一致性。”
艺术特点
声音行腔
昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭・惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式
特点
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图・芦花荡》《精忠记・扫秦》《拜月亭・踏伞》《宝剑记・夜奔》《连环记・问探》《虎囊弹・山亭》等。
昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。
舞台美术
包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面。除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。
昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。
拳击全科知识 篇二
拳击全科知识
拳击（体育运动）
拳击（英文：boxing；pugilism，法文：Boxe）是戴拳击手套进行格斗的运动项目。它既有业余的（也称奥运拳击），也有职业的商业比赛。比赛的目标是要比对方获得更多的分以战胜对方或者将对方打倒而结束比赛。与此同时比赛者要力图避开对方的打击。拳击被称为“勇敢者的运动”。早在古希腊和罗马时代就有许多有关拳击的记载。在古代奥运中，拳击运动就已经是比赛项目之一。到第三届在圣路易斯举行的现代夏季奥运会，男子拳击正式被列入比赛项目。
古代拳击
拳击运动源远流长，它起源于人类产生之初。为了生存和竞争，人类发明了它。所以最初它是保护人们生命财产的一种主要手段。拳击和射箭都是人类古时的生存技巧，原始人用以强健体魄而可以于恶劣的环境之下生存。而在弓箭未面世前，人类则要以拳头和腿脚来进行自卫。这是拳击的雏形。最早见于历史记载是公元前四十世纪的埃及。大约在公元前十七世纪，拳击运动经过地中海的克里克岛传播到了古希腊。而考古学家在一个公元前五世纪爱琴海海岸遗址里面发掘出来的一对磁瓶上，则有两人相互攻防的拳击图案。并且在希腊神话中，传说雅典王子赛希阿斯（公元前一千年）就通晓拳术，并曾玩过这种拳击。在古希腊，这项运动被称为角力拳击，据说拳击手套里面装有铁蒺藜，激烈的搏斗常常以失败者的殒命而告终。而在美索不达米亚平原的考古发掘当中，也发现了一千七百年以前拳击活动的遗迹。自从古罗马皇帝西奥多雷斯下令禁止拳击后，拳坛几乎寂寞了四个多世纪。主要原因是由于人们受古罗马拳击的粗野方式影响而难以忘怀；另一方面则是因为欧洲各地时兴骑马斗剑，马上技术的发展抑制了拳击的发展。骑士体育这种体育方式是属于统治阶级和贵族阶层的运动体育方式，而且参与者必须是信奉基督教的教徒徒才能参与。而拳击作为一种自卫技术、娱乐活动，仍然在民间不断地流行着；虽然仍在持续流行，只是由于受到皇帝颁布的法令影响因此不能公开比赛。
到了公元八世纪，由于古罗马帝国被人为地拆分为奥斯曼土耳其帝国和由原来的古罗马帝国延伸下来的保留部分；在奥斯曼大帝执政期间；法庭制定了一种新制度：“斗审”。并且规定：如果是贵族间的诉讼，就接贵族的习俗；产生诉讼的双方以骑马、穿护身的甲胄进行西洋剑击决斗等方式来决胜负；而如果是平民间的诉讼，则以拳击来决胜负。就是在审判中遇到疑难案件时，所谓的“斗审”就是命令进行诉讼的双方进行决斗；最终决斗胜利的其中一方将可以向法庭提出一些诉求，法庭将接纳决斗胜利者的诉求并加以考虑；如果诉求合理，则法庭会将决斗胜利者的诉求作为判决的最终请求，因此作为决斗的胜利者会在法庭“斗审”时获得胜诉。从此，拳击在平民百姓中更为广泛地流传了。公元一千两百年间，传教士圣倍纳丁因为看到当时有许多青年在斗剑中丧生的悲剧，便想设法推行以拳击决斗来代替西洋剑击决斗。因此他废止了以古罗马时代为训练标准的拳击野蛮训练方法，并向大家提倡赤手拳击；希望青年在练习过拳击后会喜欢上这项决斗方式，进而使之成为以锻炼身体为原则的体育活动。为了推广这项运动，圣倍纳了在意大利的西纳开设了一所拳击训练学校；并且亲自担任校长与拳击教练。在举办拳赛时担任拳赛主持，执行裁判工作。在赛程中如果遇到有可能发生危险的紧急关头，他会及时命令停止比赛以防止不必要的伤害事故发生。这种经过改良的拳击，逐渐在青年中流行起来。圣倍纳了一生始终热衷于拳击运动，使中断了几个世纪的拳击东山再起，成为拳击史上不可磨灭的里程碑。到了十六世纪拳击运动越过了多巴海峡，传播到了英国。
公元十七世纪末，拳击在英国复兴起来。公元十八世纪初在英国出现了有奖的拳击比赛。一七一九年产生了被称为现代拳击始祖的第一位英国拳击冠军――詹姆斯・菲格（一六九五至一七三四年），并把冠军保持了十一年之久，因此他获得了“无敌将军”的美称。当时菲格的拳击是没有防护的、徒手的“生死”型格斗。后来他创立的世界上最早的拳击学校，成为英国拳击运动员的培养摇篮。菲格死后，他的得意门生约翰・布劳顿则继承了他的拳击事业。为了使拳击减少伤害事故，他组织了拳击俱乐部。为了使拳击更富有体育精神，他于公元一七四三年八月十六日针对拳击比赛的混乱局面，制定出了最早的一份拳击规则，也是世界上最早的职业拳击运动比赛规则，并被命名为“布劳顿规则”。规则主要规定不准打击已倒地者和不准打击腰部以下任何部位。同时，布劳顿又在一七四七年设计了拳击手套，发明了第一种软皮手套以保护脸部皮肤。后来布劳顿还在伦敦建造了一所大型竞技场，作为专门教授拳击和组织拳赛的中心。由于布劳顿对近代拳击运动的开展做出了贡献，为拳击运动提出了新的方向；同时对拳击的健康发展起了重要作用，因此后人称他为“拳击之父”。公元一七九二年，英国拳击冠军门道沙为了推广拳击；加入马戏团到英伦三岛各地做拳击表演，并积极宣传拳击。一七九八年他写成拳击史上第一本拳击指南并定名为“拳击艺术”，此指南深受人们的欢迎。门道沙是位研究拳击的先驱者，也是开展拳击运动的功臣。
现代拳击
现代拳击运动于十八世纪起源于英国，当时比赛不戴拳套；亦无规则和时间限制，直至其中一方丧失继续比赛的能力为止。一八三八年在布劳顿最初制定的规则基础上，英国制定颁布了新的《伦敦拳击锦标赛规则》；此规则最后在一八三九年被用在了拳击比赛中。一八五三年还对这一规则进行了修改，禁止拳手在比赛时用足踢蹬、头撞、牙咬的低击等动作，并规定拳击台四周用绳围起。一八六七年，英国伦敦业余竞技俱乐部成员、记者约翰。古拉哈姆。千巴斯又进一步完善修订了新的拳击规则；英国昆士伯利的侯爵约翰。肖鲁图。道格拉斯担任了这个新规则的保证人，并把它命名为“昆士伯利拳击规则”。例如比赛必须使用手套的规定，从另一个角度来说，英国拳击爱好者的努力，为推动和促进现代拳击比赛的发展做出了不可磨灭的贡献。一八八零年英国业余拳击协会正式在伦敦成立，从此拳击开始传到世界各地。一八八一年举行了第一次英国锦标赛。这个规定才最终在拳击比赛规则中确定下来，并被所有的拳击比赛所采用。一八九二年九月七日约翰。L。萨里班和基姆。哥培德戴着五盎司重的拳套进行了世界第一次重量级冠军赛，一八九六年第一届现代夏季奥运会中，由于来自希腊的君王认为拳击太过于暴力、危险而且不为人道，因此不批准拳击列入该届的比赛项目之中。但在一九一二年举行瑞典斯德哥尔摩夏季现代奥运会中，由于瑞典的法律不准许拳击运动，因此拳击曾一度消失于奥运会的大家庭。直到一九二零年拳击运动才再次被列入到奥运比赛项目的名单之中一直到二零一二年，一九二四年第八届奥运会前夕成立了国际业余拳击联合会。同年的奥运会上参加这个项目的只有美国这一个国家的四十四名运动员，所以自然地获得了本届所设七个级别的所有冠军。一九四六年国际业余拳击联合会成立。中国现代拳击始于二十世纪二十年代后期，最初被国人称之为“西洋拳”。随后先有人翻译了一本《西洋拳术》。三十年代，旧中国南京国民党政府的中央国术（武术）馆、国立国术体育专科学校将拳击列为主课之一。香港特区拳击总会于一九五五年成立，是国际业余拳击协会（AIBA）及世界拳击协会（WBC）成员之一。一直以来香港选手在女子及青少年国际赛事中均能多次获得奖牌。目前为止，国际业余拳击协会的成员共为一百九十多个国家或地区。与此同时，第一届世界杯女子拳击锦标赛也于在芬兰顺利举行。从历史角度方面来做说明并去作区分的话，拳击又分为古代拳击和现代拳击两种。从运动竞技角度方面来做说明并去作区分的话，拳击又分为运动竞技型拳击和非运动竞技型拳击。运动竞技型拳击又分为职业式和业余式两种，而奥运会和亚运会的拳击比赛都是属于业余式比赛。
规则介绍
规则起源
最早的拳击规则是1729至1750年称霸英国拳坛的杰克・布荣顿于一七四三年制定的。在这个规则中明确规定了参加拳击比赛的人必须戴拳击手套；比赛的每个回合打满三分钟，回合之间休息一分钟；比赛中禁止发生搂抱和摔跤现象，否则被判为犯规；一方被打倒后开始数秒，如果十秒钟被打倒的人不能站起来，就判定对方胜利等内容。并强调拳击中的战术和技巧；这个规则基本上形成了后来拳击比赛的竞赛框架，为促进拳击的发展指明了方向。昆士伯利规则形成之后，大约经过二十年的反复实践和运用，才逐渐被人们肯定。上述规则的不断修订和完善，特别是昆士伯规则的最终确定为促进现代拳击比赛奠定了基础。在世界拳击运动中属于领先地位的国家有美国、古巴、英国和俄罗斯。拳击运动要求拳手或运动员具有力量、耐力、速度、灵活、凶猛、协调、果断和勇敢等素质。
职业拳击
拳击比赛的一种。即拳击运动员接受某个职业拳击俱乐部的聘金，从事商业性拳赛。或委托经纪人代理经营其职业生涯，是拳击运动商品化的一种表现。职业拳击运动员必须年满十八岁。手套重量：六十公斤级以下为一百七十一克，六十公斤以上为一百四十三克。比赛规则每回合三分钟，中间休息一分钟。新手每场六个回合，二级拳击手赛八至十个回合，一级拳击手赛十至十二回合。职业拳击与业余拳击或奥运拳击不同的是，职业拳击是不可以带护甲的，更具观赏性。而且职业拳击手是不可以参加奥运会的。
业余比赛
拳击比赛的另一种。参加此项比赛的运动员必须年满十八岁，经家长同意，并持有教练员证明训练良好的签证和医生的健康证明书。每场为三个回合，每个回合三分钟（也可以是两分钟），两个拳击手回合之间休息一分钟。每只拳击手套重量为二百二十八克。比赛时选手必须佩戴头盔护具，并穿着比赛的服装。业余拳击最高荣誉则是奥运会冠军。WSB拳击联赛WSB拳击联赛每场比赛为5个回合，每回合3分钟。奥运会拳击选手自动获得参WSB职业联赛的资格。中国拳击联赛中国拳击联赛每场比赛为4个回合，每回合3分钟，比赛时，双方头戴硅胶制透明头盔，身穿护胸进行比赛。体重级别拳击比赛是根据运动员的体重，划分成不同的级别分别进行的。业余拳击比赛共分为11个体重级别，职业拳击比赛分为17个体重级别。世界青少年业余拳击比赛分为3个级别。1．业余拳击比赛的级别（1）48公斤以下级（含48公斤）；（2）51公斤级（48公斤以上一51公斤）；（3）54公斤级（51公斤以上一54公斤）；（4）57公斤级（54公斤以上一57公斤）；（5）60公斤级（57公斤以上一60公斤）；（6）64公斤级（60公斤以上一64公斤）；（7）69公斤级（64公斤以上一69公斤）；（8）75公斤级（69公斤以上一75公斤）；（9）81公斤级（75公斤以上一81公斤）；（10）―91公斤级（81公斤以上一91公斤）；（11）+91公斤级（91公斤以上）；2．职业拳击比赛的级别（17个级别）（1）Heavyweight（201磅以上）重量级（91。25公斤级以上）（2）Cruiserweight（200磅）次重量级（90。8公斤级）（3）LightHeavyweight（175磅）轻重量级（79。45公斤级）（4）SuperMiddleweight（168磅）超中量级（76。27公斤级）（5）Middleweight（160磅）中量级（72。64公斤级）（6）JuniorMiddleweight/SuperWelterweight（154磅）超次中量级（69。91公斤级）（7）Welterweight（147磅）次中量级（66。74公斤级）（8）JuniorWelterweight/SuperLightweight（140磅）初中量级/超轻量级（63。56公斤级）（9）Lightweight（135磅）轻量级（61。29公斤级）（10）JuniorLightweight/SuperFeatherweight（130磅）次轻量级/超羽量级（59。02公斤级）（11）Featherweight（126磅）羽量级（57。2公斤级）（12）JuniorFeatherweight/SuperBantamweight（122磅）超最轻量级（55公斤级）（13）Bantamweight（118磅）最轻量级（53。57公斤级）（14）JuniorBantamweight/SuperFlyweight（115磅）超次最轻量级（52。21公斤级）（15）Flyweight（112磅）次最轻量级/蝇量级（50。84公斤级）（16）JuniorFlyweight/LightFlyweight（108磅）最次轻量级（49。03公斤级）（17）MiniFlyweight/MinimumWeight（105磅）迷你轻量级（48公斤级）3．世界青少年业余拳击比赛的级别（3个级别）（1）轻量级58．97公斤以下（2）轻中量级63．50公斤以下（3）中量级69．85公斤以下
场地用具
场地
拳击台国际拳击联盟（AIBA）规定，国际拳击锦标赛、奥运会拳击比赛、世界杯拳击赛等国际正式比赛的拳击台最大不得超过六点一零米见方。一般比赛的拳击台围绳内圈可在六米见方～六点一零米见方。在拳击台的一个中立角处设置专用台阶，供场外医生和台上裁判专用，同时避免比赛双方的任何接触。台上的四角均有固定在台角的立柱，四个角落处均放有五至七厘米厚、二十厘米宽的软护垫。拳击台每侧有三道围绳，从四角的固定竖杆上拉出；四个立柱间用三条粗绳围拦成一个正方形空间，以保护运动员。三道围绳距离拳击台面的高度分别为四十厘米，八十厘米，一百三十厘米。围绳应用柔软光滑的材料裹起来，以免擦伤运动员。拳击台围绳以外四周至少要有五十厘米的绳外台面，以保证运动员不致失足掉下拳击台。为了使围绳更加稳固，四周的围绳均须用两条质地紧密，宽度三～四厘米的帆布以同等距离上下固定住。拳击台的围绳也可用四道绳子，每根围绳离台面的高度分别为四十点六厘米、七十一点一厘米、一百零一点六厘米和一百三十二点一厘米。拳击台四周的'围绳要坚固结实，一般用三厘米到五厘米直径的粗绳。参赛的运动员双方分为红色和蓝色，仲裁席左边的应放红护垫为红角方，对面角放蓝护垫为蓝角方，另外两个角放白色软护垫，为中立角。中立角处要放置两个小塑料袋，供台上裁判员放用过的止血棉球和纱布。比赛用的拳击台面必须要坚固结实，平整稳固，不能在台面上有任何障碍，台面上要有一点五厘～二点零厘米的厚毡子或橡胶垫，软硬适度。台表面的帆布要拉正固定，平贴台面，便于运动员在台面上做任何技术动作。
用具
护手绷带拳击比赛标准护手绷带长二点五米，宽五厘米。欧洲拳击锦标赛、世界拳击锦标赛、世界杯拳击赛和奥运会拳击比赛的主办国，应为每名参赛运动员的每场比赛提供绷带。护手绷带会由拳套管理员在发给拳手拳套的同时发放，而且每场比赛必须发放新的绷带。参赛运动员必须使用大会统一发放的绷带。护手绷带一般都采用吸水性很强的棉纱制成，不要用其它质地的布料。缠护手绷带时，要注意腕部可以适当地缠的紧一些，手掌、手指等其他部位通常不能缠的过紧，因为缠的过紧，会使手指失去活动余地，影响技术动作的使用发挥。缠护手绷带的方法和顺序，可以按的顺序进行。拳击手套根据国际拳击联盟的规定，拳击运动员在参加拳击比赛时，一定要戴拳击手套。拳击比赛时按体重级别使用不同重量的手套，四十八至六十七公斤级要使用二百二十六克重的手套，七十一至九十一公斤级使用二百八十四克重的手套。而且在拳击比赛时，组委会要准备好两副和上述规定的一样重量拳套以备运动员手套出现问题时随时更换。参加国际比赛时，拳手所用的手套要经过国际拳联代表的检查许可，才能使用。我国拳击比赛专用手套必须经过中国拳协批准，而且一场比赛中双方运动员的手套必须是同一厂家同一型号的产品。按照规定，手套的套峰击打面要用非常清晰的白色标出，以便在运动员击打时，台上裁判员和评判员都能判别出运动员是否用拳锋部位击打对方。拳套不能有丝毫破损，带子要结扎在拳套背部，长出的带子塞进套筒，露在手套背面的结头处要用橡皮膏粘住，橡皮膏的长不应超过七点五厘米，宽不应超过二点五厘米。按规则规定，台上裁判员每场比赛都要检查两个参赛者是否戴用符合规则的拳套；并要检查拳套填充物的软硬度，看拳套是否有破损等。如发现上述问题，应马上让拳手更换拳套；更换时间最长不得超过两分钟，一般是一分钟的时间。
比赛中拳套上的带子松了，台上裁判应帮助系紧；但如果发现拳手故意解开带子，台上裁判应该立即警告该拳手。拳击服装拳击服装包括背心、短裤和软底鞋。背心应松紧适宜，不能影响技术动作的发挥。拳击短裤要宽松长大，裤长必须到大腿部位的一半；不能让护裆有所暴露，更不能影响比赛。拳手必须穿软底鞋，而且要将绑带绑紧牢靠。比赛时如果服装出现问题，台上裁判员应立即暂停比赛；给运动员一分钟的时间更换，更换时间最多不超过两分钟，运动员应准备好几套备用服装以备更换。拳击护具拳击的护具包括头盔、护齿和护裆。参加业余比赛时运动员必须使用头盔，双方运动员头盔的规格、样式要统一，一方为红色而另一方为蓝色，和各自所在的角色要一致，而且所用拳击头盔必须是国家拳协批准认可的统一护头。职业比赛与WSB比赛不用戴护具。规则规定比赛时拳手必须使用护齿，护齿的大小应合适于参赛的拳击拳手。如果拳手没有自带护齿，东道主有义务提供。比赛时不允许运动员故意吐出护齿，否则要受警告。如果护齿被打掉，台上的拳击裁判员捡起后把拳手带到他自己的角落，交助手冲洗干净后，再由台上的拳击裁判员给拳手戴好。拳手不能随意更换护齿，不戴护齿比赛不能进行。运动员要穿戴护裆，如果护裆脱落或损坏要及时更换和穿戴好；在一分钟内不能换好时，运动员可不戴护裆继续打满该回合然后在休息时更换护裆。如果休息时不能及时穿戴好护裆，比赛则不能继续下去。
运动特点
拳击是运动员双方通过两只拳头的对抗，进行体能、技术和心理的较量。拳击竞技的具体表现形式，是两人在正方形的绳围比赛场地中，戴着特制的柔软手套，按一定的规则和技术要求，进行攻防对抗。攻防的武器只能是戴上特制手套的两只拳头，攻防的目标只限于对方腰髋以上的身体部位。拳击被人们称作是“艺术化的搏斗”。拳击的比赛规则有自己的独特之处。在国际业余拳联（AIBA）自一九九七年开始实行的新规则中规定业余拳击比赛实行五个回合制；每个回合打两分钟，回合间休息一分钟；职业拳击比赛一般是实行十至十二个回合制，回合中间休息一分钟。世界拳击联盟比赛主要靠技术得分来判定胜负，所用拳击手套大而且厚，比赛时运动员要穿背心、短裤、软底拳鞋、戴护头盔。职业拳击比赛主要靠强烈攻击或将对方击倒判定胜负，被击倒一方如果在十秒钟内不能站立起来恢复比赛，就判对方获胜；比赛时职业拳手的手套小而且薄，赤裸上身、头部不戴头盔进行比赛。
世界拳击联盟比赛设有十一个级别，职业拳击比赛设有十七个级别。拳击的独特之处还在于人们对拳击运动的不同看法。拳击是人对人的竞技项目，因而比赛时表现出来的打和被打，以及产生的伤害后果，特别是职业拳击中被打倒不能站起的场面，在许多人的思想上产生极大的异议。使得许多人呼吁取消拳击比赛。由于拳击需要肌肉的强大爆发力，需要完善的技术和战术，所以，拳击是最复杂的竞技运动之一。比赛时面对瞬息万变的赛场情况，要求运动员能在极短的时间内准确地了解对方的基本状况，同时还要迅速作出相应的判断并采取相应的行动，利用强有力的身体和娴熟的技术、多变的战术进行攻击和防守。不仅对拳击爱好者和拳击运动员的身体素质和心理素质提出了很高的要求，而且，对增强拳击爱好者和拳击运动员的身心健康具有极大的锻炼价值，这是拳击运动具有的最明显、最优秀的特点。
南朝全科知识 篇三
殷墟全科知识
商代后期都城遗址
殷墟（商代后期都城遗址）
殷墟是中国商代后期都城遗址，是中国历史上被证实的第一个都城，位于中国河南安阳市殷都区小屯村周围，横跨洹河两岸，殷墟王陵遗址与殷墟宫殿宗庙遗址、洹北商城遗址等共同组成了规模宏大、气势恢宏的殷墟遗址。商代从盘庚到帝辛（纣），在此建都达二百七十三年，是中国历史上可以肯定确切位置的最早的都城。殷墟是中国历史上第一个文献可考、并为考古学和甲骨文所证实的都城遗址。殷墟的发现和发掘被评为20世纪中国“100项重大考古发现”之首。20世纪初，因盗掘甲骨而发现，1928年正式开始考古发掘。1961年，殷墟成为中国全国重点文物保护单位，7月13日，在联合国教科文组织第30届世界遗产大会上被列入《世界遗产名录》。殷墟发掘，确证了中国商王朝的存在，重新构建了中国古代早期历史的框架，使传统文献记载的商代历史成为信史。
目录最新发现简介主要价值文化相关收缩展开最新发现
殷墟发现的甲骨中已经辨认出5000多个单字，能够认出来的的汉字大约1700多个，甲骨文中所记载的资料将中国的'有文字记载的可信历史提前到了商朝，现代的汉字就是从甲骨文中演变而来的。而且对于甲骨的研究，也产生了一门新的学问――甲骨学。已探明的殷墟范围东西长约6公里，南北宽4公里，洹水从中间穿过，面积约有24平方公里。这一范围是商朝的青铜器和甲骨出土最为密集的地方，有许多遗址和墓葬，其中洹水南岸小屯村东北是殷墟的中心。宫殿和宗庙都集中在这里。他的外围是一些手工业作坊。洹水北岸武官村一带则是历代商王的王陵，共发现了13座大墓，其中一座空墓推断是纣王所建，因为国破身亡不能入葬。在陵墓中发现有很多的殉葬人群，体现了当时的丧葬习俗。在王陵区编号1001的大墓中，殉葬了墓主生前一支不少于68人的田猎队、18匹马，殉葬的领队是贵族出身，因此这个领队自己还拥有两个殉葬者。殉葬者最多的是王室宗庙祭祀坑，有近600人殉葬。大多都是被斩首、腰斩、断肢甚至肢解后扔进来的，其中还发现有1周岁左右的婴儿也被殉葬。1月，在安阳殷墟遗址东北部地下约2米深处，新发现一座规模巨大的商代城址。根据这座古城址的主要发现者唐际根博士的提议，学术界将其命名为“洹北商城”，洹北商城遗址的发现改变了传统“殷墟”的概念，成为殷墟的重要组成部分。
简介
概况
殷墟遗址是商代晚期的都城遗址，总面积约24平方公里。遗址规模宏大、遗存丰富、分布密集。包括宫殿、宗庙区，铸铜、制骨、制陶等手工业作坊区，居民区，王陵区和平民墓地等部分。出土有大量青铜器、玉器、骨角器、陶器等遗物，其中包括司母戊鼎、三联和尊等著名的精美青铜礼器。此外，遗址内还出土甲骨卜辞15万余片，包括单字5000多个，这是中国迄今为止发现的最早的文字。 意义：安阳殷墟遗址是商代甲骨文的发现地，为研究商代晚期历史提供了重要而丰富的资料。
主要介绍
殷墟位于河南省安阳市殷都区，殷墟遗址主要包括殷墟王陵遗址与殷墟宫殿宗庙遗址、洹北商城遗址等，大致分为宫殿区、王陵区、一般墓葬区、手工业作坊区、平民居住区和奴隶居住区，地理坐标为114°18′50″E，36°07′36″N，海拔约80m，遗产地保护区核心面积414公顷，缓冲区面积为720公顷。殷墟是中国历史上第一个文献可考、并为考古学和甲骨文所证实的都城遗址，因而殷都安阳排在中华古都之首。殷墟古称“北蒙”，甲骨卜辞中又称为“商邑”、“大邑商”。自公元前13盘庚迁殷，到公元前1046年帝辛亡国，经历了盘庚、小辛、小乙、武丁、祖庚、祖甲、廪辛、康丁、武乙、文丁、帝乙、帝辛共8代12位国王273年的统治。据《竹书纪年》记载“自盘庚迁殷，至纣之灭，二百七十三年更不徙都。”这里一直是中国商代后期的政治、经济、文化、军事中心。古老的洹河水从市中缓缓流过，城市布局严谨合理。从殷墟的规模、面积、宫殿的宏伟，出土文物的质量之精、之美、之奇、数量之巨、可充分证明它当时不仅是全国，而且是东方政治、经济、文化中心。商灭亡后，这里逐渐沦为废墟。1961年3月，殷墟被定为第一批全国重点文物保护单位；7月，殷墟被定为全国首批百个爱国主义教育示范基地。殷墟的发现和发掘被评为20世纪我国“100项重大考古发现”之首。207月13日，在立陶宛召开的世界遗产委员会第30届会议上，殷墟以符合世界遗产的第（ii）、（iii）、（iv）、（vi）条遴选标准被列入《世界遗产名录》，成为世界文化遗产。3月19日，殷墟通过国家级评审验收，跻身国家5A级旅游景区。
琼剧全科知识 篇四
扬琴全科知识
扬琴
扬琴，又称洋琴、打琴、铜丝琴、扇面琴、蝙蝠琴、蝴蝶琴，击弦乐器。扬琴是中华民族乐队中必不可少的乐器。无论用于独奏、伴奏还是合奏，扬琴的音色特点都可得到淋漓尽致的发挥。扬琴是中国常用的一种击弦乐器，与钢琴同宗，音色具有鲜明的特点，音量宏大，刚柔并济；慢奏时，音色如叮咚的山泉，快奏时音色又如潺潺流水。它的音色明亮，犹如大珠小珠落玉盘般清脆。表现力极为丰富，可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏，在民间器乐合奏和民族乐队中在常充当“钢琴伴奏”的角色，是一种不可缺少的主要乐器。
据史书记载，中世纪以前，亚叙、波斯等古代中东国家，流行着一种弦击乐器，名叫萨泰里琴。明朝（1368~1644年），随着中国和西亚、东亚间日趋密切的友好往来，萨泰里琴由波斯经海路传入我国，最初只流行在广东一带，后来逐渐扩散到中国各地。后来经过中国民间艺人的改造，萨泰里琴渐渐演化成为中国的民族乐器──扬琴。清末以来，扬琴用于广东音乐、江南丝竹、扬州清曲、广西文场、常德丝弦、四川琴书、河南琴书、山东琴书、榆林小曲等乐种、曲种。
传统扬琴，框架用色木、桦木或榆木制，上蒙白松或桐木面板，下蒙胶合板，音箱呈蝴蝶形或扁梯形。长90~97厘米、宽32~41厘米、高5.7~7厘米。左侧琴头设拴弦钩钉，右侧琴头置弦轴。面板上开两个圆形音孔，并镶骨雕音窗为饰。上置两个用竹、红木或牛角制、呈峰谷状条形琴码，左为高音码，右为低音码，峰部用以支弦，谷部有另一码上的琴弦通过。面板两侧设红木制直线或锯齿形长条山口，用以架弦。音箱内对应面板琴码部位胶有音梁，音梁上开四或五个圆形风眼，以使音波对流。张钢丝弦，高音用钢弦，低音用缠弦。琴竹又称琴箭、琴签，为两支有弹性的竹制小棰。常用扬琴有八音（实发二十四音）、十音（实发三十音）、十二音（实发三十六音）三种。又称双八型、双十型、双十二型。音域分别为：八音f1―c2，十音d1―d3，十二音c―e3。扬琴在中国已经流传和演化了四百多年了。在这期间，中国的乐器制作家研制出了不少扬琴的新品种，比如像高低音扬琴、转调扬琴、筝扬琴和电声扬琴等。尤其值得一提的是电声扬琴，这种电声扬琴由琴体、拾音器、放大器和音箱组成，当琴弦振动的时候，声音波通过拾音器转变为电讯号，然后经过放大器美化音色之后，由扬声器发出。电声扬琴既能伴奏又能独奏，因此，从它问世以来，一直受到扬琴演奏家们的好评。
演奏时，琴置于架上，左右手各执一琴竹分别敲击在条码两侧的弦上。竹法（即演奏技巧）有单音、左、右弹轮、双音（和弦）、轮音（密竹）、反竹、衬音、顿音、琶音、拨弦、上下滑音、泛音等。擅长演奏轻快、活泼的曲调。传统乐曲有《林冲夜奔》、《苏武牧羊》、《映山红》、《离骚》、《将军令》、《采红菱》等。
历史
扬琴是明朝末期由波斯传入，最初是为曲艺伴奏，并形成多种流派。据史籍记载，中世纪以前，在中东的亚速、波斯等古代阿拉伯国家，流行着一种萨泰里琴。它有梯形或长方形的琴箱，面板上张以几十条钢弦，在弦的2/3处支有条马，使每条弦发出五度关系的两个音。这种萨泰里琴，至今仍在伊朗、伊拉克和叙利亚等国流传。明末，随着我国和西亚、东非间日趋密切的友好往来。萨泰里琴由波斯经海路传入我国，最初只流行在广东一带，后逐渐扩及到闽浙、江淮和中原地区，加入到为说唱音乐和地方戏曲伴奏的行列。各地琴书多以扬琴作为主要伴奏乐器，如山东琴书、徐州琴书、安徽琴书、广西文场、贵州文琴、四川扬琴和云南扬琴等。在粤剧、潮剧、汉剧、闽剧、越剧和沪剧等地方戏曲音乐中，也都用扬琴作为伴奏乐器。以上的是一种关于扬琴来源的比较普遍的看法，但也有人认为扬琴是通过陆路传入我国。如周菁葆《木卡姆探微》载：“过去人们认为扬琴是明代从海上通过沿海一带传入的。其实它是阿拉伯人的乐器，早就传入天山南北了，很可能是由新疆传入内地的，这个乐器维吾尔人继承了下来。”清末民初，许多民间器乐演奏形式，作为独立的乐种兴起，扬琴又成为广东音乐、江南丝竹和山东琴曲等乐种的主要乐器之一。扬琴在我国经过近4的流传和演进。不论在乐器制作、演奏艺术或乐曲创作上，都已具有我国传统特色和民族风格，并与各地民间乐种相结合，形成了多个具有突出的地方性和乐种性特点的流派。
种类
品种综述
扬琴的品种很多，除传统的八音、十音和十二音小扬琴适于民间器乐合奏或为说唱、戏曲伴奏使用外，变音扬琴、转盘转调扬琴、筝扬琴、全律活马大扬琴和电扬琴等则适于独奏或参加民族乐队合奏。
变音
60年代研究制成，四排马又称“401型扬琴”，是在面板两侧安置滚轴板，每组琴弦下面支有金属滚轴，以起到准确定音和迅速调弦的作用，在左侧的滚轴板上还置有铜质变音槽，通过变音槽在板上往返移动，可使琴弦升高或降低半音。它除达到迅速转调的目的外，还使扬琴结构得以简化，将原来只有两组音域的小扬琴。扩大为四个八度，并采用新的音位和马子排列，能够在演奏中迅速转调。它最大的优点是演奏方法统一，只要学会一个调的奏法，就能演奏其他各调乐曲。
转盘转调
转盘转调扬琴：设左、中、右、低4个条马，音位排列具备一定规律，演奏方便。左侧设有转调机械，由主轴、凸轮、杠杆、连杆、变音活页等主要另部件组成。装于主轴上的各个凸轮，通过固定在角铁支架上的连杆，来控制变音活页立起（截弦）和倒下（离弦）。变活页立起时，升高半音，从而达到转调的目的，使用时比较方便。
筝
筝扬琴：把扬琴和筝两种乐器有机地结合在一起，上部为四排马扬琴，下部为16弦筝。其音梁位置、面板弧度、条马的高低都和扬琴相同，只形体较扬琴纵向宽15厘米。它既能演奏扬琴作品，又能演奏筝曲，扬琴演奏者只要掌握筝的基本演奏方法，就可在筝扬琴上打弹结合，同时获得两种乐器的音响效果，适于小型民族乐队和吉剧音乐伴奏使用。
全律活马大
全律活马大扬琴：采用铝合金琴架支撑琴弦张力，杜绝了扬琴面板上鼓的现象，每个条马下面联接铁棍和螺栓，通过旋转螺母调整条马高度。音列排列符合传统演奏习惯，从低音到高音，由右下向左上方横向进行，用同一手法即可在12个调上进行移调演奏和任意使用各种临时变化半音。采用双挡制音器，并可对琴弦进行快速微调。这种扬琴发音灵敏、音量较大，高音甜亮，中音柔和，低音雄厚。
电
电扬琴：由琴体、拾音器、放大器和音箱四部分组成，琴身与变音扬琴相仿，在每组琴弦近条马处装有拾音器，琴弦振动后，声波通过拾音器转变为电讯号，经放大器美化音色后，由扬声器发出。电扬琴保持了传统扬琴的音位排列和演奏方法，在琴体结构。制作材料和整体造型上与传统扬琴不同，琴弦也由传统扬琴的138根减为91根，使琴弦张力显著减轻，克服了琴体变形。电扬琴具有高音明亮、中音甜润、低音浑厚的特点。在与民族乐队或交响乐队合奏中是优良的特色乐器，尤其适于独奏或伴奏。
音色
扬琴的音色应该有颗粒性，要有自己的`个性特点，如果没有自己的音色特点，声音是扁的、散的，就会被别的乐器吃掉，不能起到自己的作用。因此扬琴的音色好坏，直接影响到乐队的质量水平。在演奏方法上是非常重要的，好音色的产生，不光要有优质的乐器，还要有正确的演奏方法。
为使扬琴的音色更好，以下四点供参考：
（一）正确持键“三指持键”指大拇指、中指、食指用力均匀的握住键子。关键是中指指肚紧贴在键柄上，目的是通过三指紧握，使键子和手成为一个整体，成为手指的向前延伸，这样才便于控制强弱力度的变化。在三指持键中容易出现的问题有：一是大拇指容易凸出、二是中指常常不能紧贴在键柄上。
（二）转腕子当三指握住键子以后，上下弹奏的任务便交给腕子完成，要求腕子直上直下的转动。这样才能使键头正面击弦，取得好的音色。腕子是个“万向轴”，什么角度转动都可以，而且非常灵活，但让它直上直下转动并非易事，训练的方法是双手合十，或半握拳合在一起，不得分开，上下转动，才能达到直上直下转动的目的。如果不这样练，极易造成腕子转动或向外或向内，给今后演奏造成了极大的困难，且很难纠正，所以从一开始就必须严格要求。
（三）键头击在弦的位置键头长约5厘米，要求用中间偏后的位置击弦，这个位置击打出来的声音最结实。一般讲，在距码子2.5―3厘米（一寸）的位置，这个地方声音最好听。训练时可在面板上面拉一根线，前后用胶条贴住，久而久之，就可准确击打在这个位置上。
（四）“弹性力度”练习打扬琴准确叫法应叫弹扬琴，键子下去应有弹性也就是用“弹性力度”来演奏，根据演奏实践，可采用“回键”的训练方法，即：假如击弦时，键子距琴弦二十公分高，弹下去后，迅速回到二十公分的高度，记住是刻意通过腕子回到原来的高度，键子击弦瞬间越短越好。“回键”是产生弹性力度的关键。